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——对电视游戏节目《非常6＋1》的文化分析

苗 棣 王 昕

 原载《现代传播》2005年第1期

 

内容提要

本文认为，以《非常6＋1》为代表的电视游戏节目，是当代社会消费语境下由电视这种高科技传媒制造的大众狂欢节。它作为大众文化文本，具有传统民间诙谐文化的底色和基因。电视游戏节目中加冕游戏遵循着狂欢化逻辑，是一种狂欢化叙事。游戏节目的戏仿策略，促使观众在审美过程中获得狂欢化平等感受。明星神话要有限度，狂欢游戏要有边沿，对电视游戏节目要在文化研究的视野中理性地予以剖析，使游戏与真实结伴而行。

 关 键 词  

  电视游戏节目 狂欢节 加冕游戏 戏仿策略 平等感受 明星神话

 

     近年来，电视游戏节目在我国电视荧屏上破土而出，在相互竞争中开辟了一条醒目的游戏之路。电视游戏节目的产生和发展有其社会历史的必然性，这是因为上世纪90年代以来中国开始了社会转型，人们工作节奏加快，生存竞争压力增大，各种因素都使得人们需要多样化的娱乐活动来缓冲社会压力，实现身心的休养生息，而电视游戏节目就是其中重要的廉价的文化消费形式之一。正如英国媒介文化学者加里·惠内尔所言：“电视上一系列的竞争形式只不过是更广义上的文化竞争而已。电视竞争不仅为林林总总的娱乐节目提供一个框架，同时又担当了重在成功的意识形态范畴的载体” 。在游戏中竞争，在竞争中游戏，是许多电视游戏节目的内在规则和不二法门。《非常6＋1》正是这样一个充满新奇与悬念的狂欢化电视游戏节目。

 

一、《非常6＋1》—— 一个大众狂欢的电视文本

     正如一首流行歌曲的歌词所预言，今天许多普通人在中央电视台《非常6＋1》节目中也纷纷“潇洒走一回”，在“留一半清醒留一半醉”的狂欢状态中，圆了一把明星梦。CCTV－2的游戏节目《非常6＋1》开播于2003年10月26日，其宗旨是“圆普通人的明星梦”。节目播出以后，受到了观众的欢迎，也获得了较高的收视率。

      根据巴赫金的说法，“狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入亲昵的交际。广场是全民性的象征。狂欢广场，即狂欢演出的广场，增添了一种象征的意味……只要能成为形形色色人们相聚和交际的地方，例如大街、小酒馆、道路、澡堂、船上甲板等等，都会增添一种狂欢广场的意味” 。对照《非常6+1》的实际文本，我们不难发现，这正是一场利用现代传播技术精心营造的电视狂欢节。

      《非常6＋1》是一场平民化色彩强烈的游戏，按照规则，在每一期节目中会根据观众推荐，在普通百姓中寻找出3位文艺爱好者，由专业人员对他们进行6天突击培训，并且在最后一天，第7天，让3位参与者登上明星舞台进行表演，由现场观众当场评选出本期表现最佳的“非常明星”。 在参赛者中既有下岗女工、男护士、自由职业者，也有个体户、机关干部、女军人，还有外企白领、铁路职员、大学毕业生；他们表演的节目也不外是歌曲、小品、舞蹈等等。参赛者们的职业虽有不同，但共同特点是都是普通的草根百姓。他们现在从事的的职业与“演艺事业”虽有很大的反差，但对艺术表演都有这很深的热情和感情，都希望并且登上了国家级电视台的大舞台。正如主持人李咏所说：“明星也是从普通人过来的，此前也要付出努力；但电视不可能把明星艰辛的成名过程展现出来。我们就决定圆普通人的明星梦。事实上，很多人都有明星梦，只是因为历史和环境的原因，不具备成功的平台。我们就是要为他们搭建一个圆梦的平台”。《非常6＋1》的火爆成功，就在于为平民选手铺设了一条条“星光大道”，构筑了一个个梦想舞台，使得现场和场外的观众们仿佛参与了一次又一次的晚间狂欢。在这样的狂欢中，人与人之间的关系是平等的，亲昵的，现实生活中的社会等级暂时退位，现场的所有人之间都处于一种狂欢化的关系当中。

      为了实现这样的电视狂欢，《非常6＋1》安排了大量的互动环节。节目主要有这样几种互动关系：参赛者与主持人之间的互动（包括非常寻找与现场谈话），参赛者与专家团之间的互动（预演中心的魔鬼训练），参赛者与现场观众之间的互动（问答、表演及喝彩），主持人与现场观众及场外观众的互动（诙谐言说、电话连线），现场观众与场外打电话观众的互动（挑选现场“砸蛋”委托人、观众争夺“砸蛋权”的喊叫声）。各种互动关节点都可以形成特定的狂欢场景和狂欢场面，构筑成为一个电子的狂欢广场。 节目类似于“现场直播”的效果，这时至少造成了两个层面的“狂欢广场”：游戏现场及其与电视机前所有观众之间形成的更大的游戏广场。

       在游戏现场，每期节目开始的时候，李咏和俊男美女组成的“非常舞蹈队”都要在“非常大乐队”的奏乐声中热舞一番，其目的在于“热场”。之后，李咏在与“非常音乐”的一唱一和插科打诨的“开场笑话”中，调侃着着别人，也调侃着自己，引发了观众一阵阵的笑声。“狂欢节上的笑，本身也具有深刻的两重意义。从来源上看，它同远古宗教仪式上笑的形式是有联系的…… 宗教仪式上的笑，是针对太阳活动中的危机、天神生活中的危机、世界和人们生活中的危机（葬礼上的笑）而发的。这笑里融合了讥讽欢欣”； 。这笑声，标志着现场所有人员心情的松弛和自由，人们慢慢暂时忘却日常生活中的高低贵贱，逐渐“入戏”。其后的每一个环节都有在明显提示着，这一种非常态的情境，这时“人们过着狂欢式的生活。而狂欢式的生活，是脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’” 。 为了营造这种“翻了个的生活”的氛围，主持人“降格”自身，自我脱冕，既嘲人又自嘲，从隐喻的国王变为“小丑”，使群众觉得可亲可近，感受到宇宙人生的双重性和相对性；也使得观众在自我欺骗中觉得自己“人格”升华并高尚起来，“俯视”别人的表演。而某些参与者在现场也会中了李咏的“圈套”，成为被善意嘲弄的对象。

      在2004年1月22日播出的一期节目中，参赛者李静（处于“孕妇”状态）和主持人李咏之间的谈话是这样的：李咏（一本正经地）：“你是几月要生孩子”。李静：“我是三月”。李咏（查了查手指头）：“去年全国人民同仇敌忾跟非典作斗争的时候你在干什么呀？” 李静（不好意思地笑，观众席上传来笑声）：今儿这观众都是从哪儿来的？怎么这么不怀好意呀？！（然后自笑）非典的时侯我也忙活着呢！（众笑） 而在2004年2月1日的另一期节目中，有一位正和李咏连线的观众，突然提出了一个愿望，就是他觉得“拿蛋小姐”很漂亮，其愿望就是和“拿蛋小姐”说上几句话。而当李咏故作不情愿地为他们把电话接通，怀抱激情梦想的电话连线人话语却略显紧张，拿蛋小姐也有些腼腆，他们不尴不尬的“现场情话”，大大刺激和释放了现场观众／电视观众的窥视欲和猎奇心理，使他们发出狂欢节上双重性的笑声。而这，也许正是节目制作者追求的审美效果。李咏和拿蛋小姐的花样舞蹈与适度调情，无疑使得许多观众的心理愿望的实现合法化公开化。

      饮食男女本来就是民间诙谐文化的一个重要内容，谈恋爱、结婚、胎教、生孩子成为《非常6＋1》触目皆是的话题，也并不奇怪。需要说明的是，这种无伤大雅的饮食男女话题，是与古往今来平民百姓的生生死死紧密相连的（如至今流行民间的“闹洞房”习俗），并不能简单地把它们等同于低俗和庸俗。 对于场外观众而言，他们不但通过这种近似直播的表现直接感受到了游戏现场的气氛，而且在“实现梦想”的电话连线环节中获得了某种“在场感”。联系现场和场外的“通道”和“通信员”，是每期节目中的6个电话连线观众，他们被节目组“随机”抽取，并且大多可以得到一份价值不菲的“梦想礼品”。在象征意义上，这6个人代表了所有电视观众。电视观众委托他们6人，这6人又分别委托自己的现场“砸蛋人”，“砸蛋人们”与主持人、“拿蛋小姐”的狂欢化亲昵化的肢体接触和言语戏嬉，在“金花四溅”的有无之间，制造着一个个“狂欢景点”，此时电视机前的笑声和现场笑声融为一个共时的完美的整体。所以，正是因为电话连线以及6个电话“听众”符号化的存在，才造成了“全民性”、虚拟化的电视狂欢广场，而节目现场只是作为“大本营”而存在。 通过和物质的和心理的营造，在建立起有形的和无形的狂欢广场上，一场场以平民的加冕为核心的仪式精彩呈现。

 

二、人间-地狱-天堂：平民的加冕仪式

      “狂欢节上主要的仪式，是笑谑地地给狂欢国王加冕和随后脱冕。这一仪式以各种不同的形式，出现在狂欢式的所有庆典中”。 在《非常6＋1》中，核心事件就是给几位平民“加冕”——让他们由草根层的普通百姓暂时成为光彩夺目的明星。

      2004年2月1日的参赛者中，有一位非常可爱的小伙子，叫熊科嘉，小名“猪猪”，是一年级大学生。他的故事具有传奇色彩：熊科嘉的父母本来在瓷都江西景德镇工作，但为了是儿子熊科嘉能成为帕瓦罗蒂那样的歌唱家，举家来到北京，开了一个造茶壶的小作坊维持生计，供儿子读书。他们对儿子可以成为歌唱家的强烈信心，来自于熊科嘉的“出生故事”。据节目中熊科嘉自己的讲述，他出生时自己家的厨房塌了，圈里的猪也都跑了，因为他出生时大嗓门的哭叫声“惊天动地”。当邻居把“孩子生了，你家的猪跑了”的消息告诉熊科嘉的父亲时，他坚信自己的儿子是当歌唱家的料，并为达此目的九死不悔。 出身平民的普通大学生（“穷小子”形象）和歌唱家的距离和反差是很大的，当主持人李咏在作坊里找到正在端着一大排茶壶的熊科嘉时，他激动得不知所措。熊科嘉的声音被专家们评为“音色纯美”，中间他还被带到中国最好的剧院保利剧院“试场”，熊科嘉自语“以后要真的能在这儿唱就好了”。经过6天训练，熊科嘉西装革履上场，走过星光大道，像帕瓦罗蒂那样唱起了意大利民歌《今夜无法入睡》，一群手拿蜡烛的小姑娘环绕在他身旁，使得他愈发像一个被加冕的“音乐之王”。但随着主持人宣布“让我们记住帕瓦罗蒂的接班人熊科嘉”时，熊科嘉的表演秀结束后，这位狂欢国王又被还原为一个平民百姓。

      实际上，整个游戏过程中的熊科嘉一直具有“雌雄同体”的双身性和双重性。 狂欢人物都是“双重性”的，处于在生活和艺术的交界线上。“梦境、幻想、颠狂——它们使人和人的命运无法获得史诗和悲剧中的那种整体性。这是因为在这人的身上，发现可能存在另外一个人，另外一种生活；这人失去了自己的完整性和单一性，他变得不像自己了” 。就参赛者来说，处在节目现场的他既是自己，又不是自己；既是丑小鸭，又是白天鹅；既是现实中的普通职业者，又是一颗灿烂的明星。这种把百感交集、五味杂陈的感受，就是一种狂欢化的世界感受。 在《非常6＋1》中，让“普通人圆明星梦”，其实相当于古代众多民间传说中的“成仙经历”、“仙凡同体”等形象模型。但这个由人间飞向天堂的过程却应该是艰辛的，需要有地狱般的磨难。在节目中，这个过程被隐喻性地安排在六天的“非常训练”里。 “非常训练”成为“地狱”，参赛者在这里被“骗子”和“魔鬼”（培训专家）痛苦地改造和折磨，尝尽实现梦想的艰辛代价，许多参赛者几乎要放弃继续追寻梦想，退回到自己的出发点。在“游戏现场”参赛者才重新感受到鲜活而自由的空气，感受到观众善意友好的瞩目和艳羡，耳边传来主持人这位小丑国王狎昵亲切以家人、同事、战友的良好祝愿。“梦想舞台”成为“天堂”，当选手们步入星光大道，一步步走向梦想舞台，也就是他由“凡人”（平民）变为“神仙”（明星）的过程。当他享受着与大明星一样的礼遇，有众多美女伴舞，有专门为他配备的演员与他演对手戏，有眩目的灯光为他闪耀，有激情澎湃的音乐为他抒发心灵感受，有七彩烟雾在他的心田缭绕，有热情的观众为他喝彩，选手们此时在外表和内心已经完成了向“神仙”的转化，梦想舞台就是他的奥林匹斯山，而他此时此刻就是和那些“大腕”一样的“大明星人物”（虽然他很快就要被脱冕，从狂欢化高峰体验中脱离出来，回归他或她的日常生活）。

       乔大雁是2004年1月18日播出的节目中一位参赛者，职业是西安某地农林局动物标本仓库的保管员。训练前考核时，导演对他的评价是“缺乏热情，没有舞台控制力”，用他自己的话说就是“长这么大没见过这么多人”。长期生活在底层，使得他虽然热爱表演，却非常“怯场”。他曾极度沮丧，躲到室外偷偷哭泣，甚至想放弃表演。后在表演指导的耐心鼓励下，尝试到大街上当众表演，才慢慢恢复了自信。在第6天的“求爱”一场戏中，面对虚拟的“爱人”，他完全入了戏，眼泪留下面颊，表示“明天到舞台上一定比别人演得都好……”。正如李咏对他所言，“也许《6＋1》根本上不能帮助你改变什么，但我相信它会给你留下深刻印象”。

      《非常6＋1》正是要为普通人制造乌托邦美梦，走上梦想舞台，美梦成真；当走下梦想舞台，这个美梦或许又破灭了。但是，在这短短的7天里，一个毕竟走过了从人间经过地狱，最终上升到天堂的梦幻历程。 “幻想用在这里不是为了从正面体现真理，是为了寻找它，引发它，而主要是考验它。为了这个目的，‘梅尼普讽刺’里的主人公上天堂，入地狱，游历人所罕知的幻想国度，面对异乎寻常的人生境遇” 。不仅是节目的参赛者，现场的和场外的观众同样随着节目的进程回旋于人间、地狱、天堂之间，体验着人生境遇的强烈反差和疯狂世界的感受。

     对于熟悉西方文化的人来说，“6+1”这一程序本身的符号意义显而易见。上帝用6天时间创造了世界，他在第7天安息。而在《非常6+1》中，剧组用6天创造一批“明星”，第7天则是这些选手们“换装”的日子。这意味着他们的升格游戏和蜕变过程到了最后阶段。这种换装，不仅是参赛者外表上的，也是心理意义上的；不仅是选手个人的事情，也是整个《非常6＋1》游戏节目乌托邦梦幻深层结构的象征。当参赛者在“非常谈话”中微笑着观看自己在专家团的“骗术”下“艰苦训练”的浓缩镜头时，实际上是在重新回顾自己的蜕变游戏甚至成长历程。游戏现场的“星光大道”也是一种文化符号，它本来是那些已经成名的演艺明星和权贵们的“红地毯”，不是平头百姓所敢随意问津的。而当这些“丑小鸭”在主持人李咏骑士风度的礼送下步入星光大道，观众的内心视象看见了他们正在缓缓升格为“白天鹅”。“梦想舞台”上的“非常展示”，则表示平民被加冕为狂欢节国王。

      在游戏节目中，参赛者升格和主持人降格过程是相继交替、瞬间变换的，因为狂欢节上的加冕就意味着后来的脱冕，或者说加冕就是脱冕。随着作为普通人的选手在非常展示之后的结尾，被主持人宣布“让我们记住青春靓丽的……”之时，白天鹅又变成了丑小鸭，电视游戏节目也在此时完成了一个小的循环。《非常6＋1》中狂欢人物“雌雄同体”、“一体双身”的形象存在着内在的反差和张力，是因为他们处在生活与艺术、个人与角色的交界线上，处于人生历程的一个重要转折点和岔路口。在狂欢化的加冕／脱冕游戏中，他们瞬间感悟了人与世界存在的双重性和荒诞性。

 

三、戏仿策略与平等感受

      按照巴赫金的说法，“狂欢式”指的是一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和，它的实质，可以追溯到人类原始制度和原始思维。狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕。国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式世界感受的核心所在，这个核心便是交替与变更、死亡与新生的精神。“戏仿”（parody）是狂欢式的本质，狂欢化的体裁本能地蕴含着戏仿。戏仿策略具有两重性，因为一切事物都有可以被讽刺模拟的地方，亦即有自己可笑的方面；一切事物无不通过死亡而获得新生，得以更新。戏仿策略和“变易”的狂欢精神，同民间诙谐和笑声不可分割，它意味着塑造一个“脱冕的同貌人”，意味着那个“翻了个的世界”。

      《非常6＋1》作为当代消费社会中电视这种高科技传媒制造出来的大众狂欢节，虽然与“原始狂欢节”有了种种不同，但戏仿策略的“节庆性”始终是贯穿其中的。 《非常6＋1》作为具有后现代意味的平民游戏节目，其中充满着大量对“神圣／高雅”语言文本（包括格言、箴言、语录）和影像文本的戏仿和颠覆，在破坏中建构着自身的文本意义和快感。在游戏节目中，有许多“狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的做法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等” 。例如，主持人把大家耳熟能详的一段经典话语戏仿性借用作了《非常6＋1》的标志性符号：“梦想是你们的，梦想也是我们的，但归根结底梦想还是你们的”。 在一期节目的开场笑话中，这位《非常6＋1》的狂欢国王对中央电视台《新闻联播》节目大加调侃：“其实我非常羡慕我们的《新闻联播》，你看《新闻联播》呀，人家一播出的时候都是成双成对的，男女搭配……（突转）唉，你们想想如果我要去播《新闻联播》，跟邢质彬邢大姐搭个拨，我觉得肯定比罗京他们强。”（乐曲，笑声，接下来利用开始戏仿播音）“观众朋友，你们好，今天《新闻联播》的主要内容有：拔苗助长结硕果，齐心协力奔小康。今天继续是中央电视台《非常6＋1》的系列报道〈二〉。”（转而滑稽地模仿记者）“观众朋友，大家好，我现在是在北京城的边上，中央电视台《非常6＋1》的演播现场，现在我满眼看到的都是忙得无所适从的工作人员和闲得手舞足蹈的观众朋友（掌声，笑声）……”（见2003年11月2日播出的《非常6＋1》）。

      作为平民游戏节目的《非常6＋1》，在文本样式、程式、风格、意义等方面，还可看作对《艺术人生》、《非常十分》这类“名人节目”的戏仿。《艺术人生》每期也会请到一位或多位正走红或者功勋卓著的老明星，讲述他们从艺旅程的辛酸艰苦和酸甜苦辣，每每明星们讲到伤心处会被自己感动，眼泪纵横，观众也会现场的“悲情”氛围深深感染。这类节目给人的观赏效果是“怪不得人家是大明星，原来经过了这么多坎坷风雨才修成正果”，因而更一步加强了“下对上”明星崇拜和偶像崇拜心理。 《非常6＋1》则“反转”了《艺术人生》的节目程式和意义：一个普通人只不过需要仅仅6天的训练，就可以像他们原来崇拜的明星们一样等上大舞台。《非常6＋1》的文本意识形态效果是“春风杨柳万千条，人民大众尽舜尧”，“梦想在你心中，机会在你手中”，在特定的狂欢氛围中它让平民重估了“下与上”的社会关系，传递了一种平等主义意识。尽管这种乌托邦意识并不能真正使得普通观众的社会地位瞬间得到改变，但他们给与普通人的精神和心理解放现象仍是重要的。也正是在这种意义上，电视游戏节目和众多的狂欢化通俗文本（大众文化产品）被称作社会的安全阀和出气口。

       “游戏面前，人人平等”的“平等主义”，可以看作《非常6＋1》的人文追求，而这样的游戏节目在目前我国的电视界为数还不多。在《非常6＋1》的参赛者中，固然有部分爱好表演艺术的厂长、经理、电视节目主持人、地方演艺名人等“成功人士”，但更多的则是作为无权阶层的“普通人”：动物标本仓库的保管员，供电公司的架线工，宠物医院的护士，贫困的的大学生……在目前我国的社会结构格局中，他们应该算是“弱势群体”。如果谈到《非常6＋1》节目的“个性图章”，它给予观众强烈审美震撼的，不是因为让观众又见到了大明星的一张张矫情的“熟脸”，而是让最广大的电视民众看到了和他们一样的普通人，走上了国家级电视台辉煌而不无夸张的大舞台。在观众产生强烈认同与移情的过程中，电视台制造着一个又一个“平民英雄”的神话。一个《非常6＋1》的忠实观众，可能很长时间难以忘记熊科嘉、乔大雁这些普通人的名字。正是他们在《非常6＋1》文本中内心情感的真实流露和生活信心的恢复，成为了节目“迷人魅力”的“卖点”，吸引并打动着电视机面前的观众，促使着节目的收视率不断攀升。 “经济频道”开办的《非常6＋1》平民游戏节目，具有着较高的审美品位和人文精神，而其秘密所在，是采取了戏仿策略，在一个个周日的晚间为电视大众制造着一个个狂欢节。

       事实上，在《非常6＋1》营造的狂欢氛围中，无论是参赛者、现场观众还是电视观众，都感觉到一种身份和人格上的平等意味，体验到一种迥异于日常生活的身心自由状态，用巴赫金的话说就是“狂欢化世界感受”。 随着一个个平头百姓在与狂欢节之王的“边沿上谈话”之后，走过星光大道，进行梦想展示；随着电视连线的观众与主持人之间狎昵性的会谈以及委托人手起锤落“金花四溅”，观众的心情也随着节目的节奏起起落落，回旋于高低升降之间，进入特定的狂欢时空。作为《非常6＋1》双重性的加冕脱冕仪式，使处于游戏状态的人们体会到宇宙人生的变易性和相对性，体会到再生与更新的精神：人们可以登上舞台表演，但这表演终要结束；主持人尽管是狂欢节永久的国王，但在参赛者表演之时，他的武功暂时被“废除”；选手们尽可辉煌展示，但只有一位“非常明星”。 “狂欢节加冕和脱冕的演出，自然浸透着狂欢式的诸范畴（即狂欢式世界的逻辑）：随便而亲昵的接触（这点特别突出地表现在脱冕中），狂欢式的附就关系（奴隶与国王联到了一起），粗鄙（玩弄最高权力的象征物），如此等等” 。狂欢时间是一种“被剔除的时间”，在这“第二种时间”中，种种等级束缚（阶层、官衔、财产、职业、学历、年龄、地域、性别、口音）暂时失灵，如到了“西天”的孙悟空一样，人们头上的“金箍咒”被小丑国王的滑稽笑谑所解除，生活以半现实半游戏的面目呈现出来，所有人之间形成了一种新型的人际关系，贫与富、卑微与高大、雅音与郑声定下婚约结成同盟，人们暂时以平等身份汇聚到了一起。

 

四、难以成真的美梦

        钟敬文先生认为“狂欢是人类生活中具有一定世界性的特殊的文化现象。从历史上看，不同民族、不同国家都存在不同形式的狂欢化活动。它们通过社会成员的群体聚会和传统的表演场面体现出来，洋溢着心灵的欢乐和生命的激情”。 而在工业化的当代社会中，这种民间自发的狂欢活动已经在很大程度上丧失了活力。在电子信息和电子媒介时代，民间狂欢同世界上许多文化现象一样，找到了自己的电子代用品。《非常6+1》就是典型的一例。

         约翰·费斯克在《电视文化》中谈到了电视游戏节目使人“愉悦”的三个原因：社会凝聚力、认同感和安慰与鼓舞作用。在他看来，人们需要并乐于在生活中享有一定数量的仪式，工作、教育、地区、口音全都倾向于将我们彼此分隔，而仪式将我们带到一起并在一段时间里消除我们之间的不同——这些不同令许多人感到不公平。在游戏节目中，绝大多数参赛者条件看起来很平常，甚至是和他们一样的“平民”和“普通人”，通过自居作用，观众比较容易认同参赛者。通过对优胜者的认同，观众可以分享胜利者的激动和喜悦；同时，他们在一定程度上也能够感受到失败者的悲伤和失望，但这比承担他们自己的失望要容易。总起来说，电视游戏节目相当保守，讲究原则，包含了不管种族、肤色、性别、地域和阶层都生而平等的“神话”。这里的意识形态效果是：你认识什么人并不重要，重要的是你懂得什么。如果你没有成功，那是你不够努力，否则你就会获得足够的知识或者好运气。 基层工农群众由于其弱势群体的社会地位，很少有“登台表演”的机会，主体话语的发挥受到较大限制。在一些电视节目（如电视新闻、电视纪录片）中，普通百姓的身影也并不难见到，但很多时候是文本生产者以“俯视”的视角去看待、反映他们的生存状态，因此他们更多地成为被单纯同情的对象，被看的“景观”。无论如何，基层工农民众是当代中国“人民”这一概念的主体，在影视文化中让他们自己成为自己、自己表现自己十个非常必要的。约翰·费斯克认为，平民游戏节目中的狂欢因素“可以回避日常生活中的种种压抑并使得权力关系暂时退隐”。《非常6＋1》一定程度上戏仿／反转了现实社会结构关系，在非常游戏现场将不平等的人际关系“拉平”，让大家在同样的游戏规则和游戏过程中公平竞赛，“非常明星杯”前见高低（尽管节目的竞赛因素实际很薄弱），是对日常生活权力关系的有意“脱冕”和“忘却”，使大众在狂欢审美中获得平等感受。

      《非常6＋1》“平民娱乐”的做法不可能尽善尽美，事实上它只是根据“做节目”的需要，挑选具有基本表演才能的普通人去实现其“梦想”（实际上参赛者中几乎没有农民劳动者，现场观众大都是城里人），但这种游戏节目的“做法”，仍然具有积极的意识形态效果。 作为一种另类的“真人秀”节目，《非常6＋1》删去了国外同类节目残酷的生存淘汰，而代之以“优中选优”，形成一种以情动人、“芝麻开花节节高”的叙事模式。它戏仿、反转了真实的社会关系，迎合了社会情绪和社会心理，在乌托邦笑声中使得人们感受到“只要有机会，丑小鸭也会变成白天鹅”。那些生活中普通人带上他们的梦想来到了《非常6＋1》演播现场，在狂欢氛围和虚拟情景中完成了他们的梦幻表演，圆了心中梦想，甚至夺得“非常明星杯”，成为了“一夜明星”，获得现场观众热情鼓励的掌声。“大众娱乐节目展示给人们的是一派丰富多彩、朝气蓬勃和团结向上的景象，与现实生活中较常见的物质匮乏、精力不济、孤单无依形成对比……（它）始发于乌托邦情调，为人们展示了一个没有物质匮乏，没有身心疲惫和精神寂寞之忧的理想化世界” 。

       站在文化批判的角度，我们可以发问：当这些普通人带着梦想到《非常6＋1》狂欢7天之后，它们的生活状况会得到多大程度的改变呢？众多的电视游戏节目制造出来的媒介意识形态效果，正在向全社会传递着这样的印象：“大众是快乐的”、“大众是无忧无虑的“、“只要给普通人以机会，人人都可以成为大明星”……这些被制造出来的大众幸福的“明星神话”，这有意无意地遮蔽了最大多数人民群众真实的艰难的生存境况。而就社会整体来说，短暂的电视狂欢之后，更多的是要面对艰难的日常生活。

       站在精英艺术的角度，我们还可以说：《非常6＋1》这类狂欢化大众通俗文本，对高雅文本和严肃文化形成了戏仿和冲击。电视游戏节目作为狂欢化通俗叙事，属于“低级体裁”。在艺术大众化的消费文化语境下，它们具有消遣性、娱乐性、消费性和强烈的戏谑色彩。作为一种感性形态，它们对以理性为内核的高雅文本和“高级体裁”产生了某种巅覆作用。

       即使从纯粹的民间文化立场出发，我们也可以说，电视游戏节目毕竟是一种被大众传媒制造出来的“人工狂欢节”，它同那种民间自发的、原生的、具有深厚民间诙谐文化传统的民间游艺活动，有着巨大的差距。民间原生狂欢节的全民性和原始生机，在游戏节目的电视狂欢节中都不得不大打折扣。 但正如民间狂欢节的普遍存在自有其现实的合理根据一样，《非常6+1》这类电视游戏节目的兴旺和火爆也反映了文化转型期大众文化崛起的历史必然性和合理性。它在为普通大众提供了健康（尽管可能并不“高级”）的娱乐的同时，也在抚慰着他们的心灵，为他们心中的不平提供了一个出气口，并且由此起到了缓解社会张力的减压垡作用。

       “记住，来到《非常6＋1》，什么也不需要带，只要带上你的梦想”，在每期节目的最后，主持人李咏都要不厌其烦地这样告知我们。《非常6＋1》确实只是在制造梦幻，但毕竟，是一个好梦。

王 昕

原载《当代电影》2005年第2期

[内容提要] 依照照有关理论观点和分类资料，我们把中国历史题材电视剧分为电视历史剧、电视历史故事剧、电视神话神魔剧三个大类。其中电视历史剧是历史题材电视剧的主体，可按照时间发展序列分为古代题材电视历史剧（即一般意义上的电视历史剧）、革命历史题材电视历史剧。一般说，电视历史剧可以采取审美再现或者审美表现的文本策略进行创作，形成不同的美学风格和多向度的审美追求。电视历史故事剧则可以区分为四种亚类型：1，真实追求中的真人假事类型。2，真实追求中假人假事类型。3，游戏追求中的真人假事类型——主要指电视戏说剧（其主要故事情节不符合历史记载）。 4，游戏追求中的假人假事类型。电视神话神魔剧分为两种亚类型：1，以尊重原作、忠实再现民间传说的故事原型为叙事策略，属于古代民间文化文本的电视剧版（虽然不可避免地要加上创作者自身的理解）。2，以后现代主义叙事中的拼贴方式构成的神话和神魔“戏说剧”。应当指出，电视历史剧的审美价值并不必然高于电视历史故事剧以及电视神话和神魔剧，在对它们进行的文化诗学研究中，要具体情况具体分析。

 [关键词] 历史题材电视剧 电视历史剧 再现 表现 戏仿

 

一、 中国历史题材电视剧的类型

       在艺术创作实践中，历史题材是相对于现实题材来说的。艺术作品的“现实题材”比较好理解，一般指以当前和当代的生活内容为作品的反映对象。与之相比，“历史题材”的“历史”二字，就有种种不同的理解和理解方式，情况比较复杂。比如，目前许多人把荧屏上的历史题材电视剧，一概称为“电视历史剧”或“电视古装戏”，这样的说法显得笼统且有点大而无当。从历史角度来考察，我国在建国前后很长一段时间内，“历史题材戏剧”和“历史剧”的概念经常是混同来使用的，所以，对“历史剧”这一概念内涵也有广义和狭义两种理解方式：广义上说的历史剧可以等于“历史题材戏剧”，狭义上的历史剧则要求戏剧的主要人物和重大事件有比较充分的历史根据。这两种对“历史剧”的理解各有其渊源，可分别以郭沫若和吴晗为代表。 郭沫若理解的“历史剧”是一种广义上历史剧，也就是现在一般说的“历史题材戏剧”。无论在抗战时期还是在建国后，郭沫若都是一位集历史学者、历史剧创作和理论于一身的大家。抗战时期的郭沫若创作了著名历史剧《屈原》、《虎符》，建国后他又创作了备受争议的历史话剧《蔡文姬》、《武则天》等。此外，郭沫若“失事求似”的浪漫主义历史剧创作理论也发生了很大影响。在《关于历史剧》一文中，郭沫若这样说：“凡是把过去的事迹作为题材的戏剧，我们称之为历史剧。这过去的时限是很难定的，一转眼间一切都成了过去，这样严格说来，差不多就没有‘现在’这样东西。我们现在姑且假定为离开目前二十年左右的事迹就算是过去吧，譬如我们要写洪宪皇帝的‘新华春梦’，虽然离开我们仅仅三十多年，那事实上已经就是历史剧。拿更古一点事迹来做题材，那更是没有问题的。不过还有一点问题，即是不属于真正的史实，如古代的神话，或民间传说之类，把它们拿来做题材，似乎都可以称为历史剧。假使这样广泛地来规定，凡是旧时代的戏剧，无论中国的或外国的，可以说都是历史剧”。 在这里，郭沫若理解的“历史剧”（历史题材戏剧），主要是按照戏剧中的艺术事件离开现在生活的时间距离来说的，侧重于对历史“时间纬度”的理解，建议“离开目前二十年左右的事迹就算是过去”。在这篇文章中，郭沫若并没有太关注戏剧人物和戏剧事件历史根据的“充分性”，这与郭沫若“失事求似”的浪漫主义历史剧创作观念有内在联系。

      郭沫若和吴晗两位都集历史学家和历史剧作家于一身，并且都在两个领域卓有建树。1959年，他们在唯物史观的指导下，对罗贯中历史小说《三国演义》和一些据此改编的“三国戏”提出了批评，认为它们“肆意歪曲历史，肆意丑化曹操”。郭沫若说过：“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操对于我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代，他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价是太不公平了。特别是经过《三国演义》和舞台形象的形容化，把曹操固定成为了一个奸臣的典型—— 一个大白脸的大坏蛋。连三岁的小孩子都在痛恨曹操”。 郭沫若历史剧《蔡文姬》的演出，一方面推动了历史剧的创作高潮，另一方面也推动了20世纪60年代初学界对历史剧理论和美学问题的热烈讨论。大致说来，讨论和争鸣主要围绕下述几个问题展开：1，历史真实和艺术真实的关系。2，如何评价封建统治阶级中的英雄人物。3，如何表现人民群众在历史上的作用。4，历史剧的“古为今用”问题。这次“历史剧”学术争鸣，对我们当前考察历史题材电视剧艺术生态，仍然具有重要参照启示意义。 也就是在这次“历史剧”美学问题大讨论中，诞生了吴晗狭义概念上的历史剧观念，并且在今天获得了大部分专家学者的认同。吴晗在《谈历史剧》中这样讲过：“包公戏也是广大人民所喜爱的戏。包拯是确有其人的，是个刚强正直的清官。但是像《秦香莲》、《探阴山》这些戏能不能算历史剧呢？我看还是不能算，因为历史上并不存在这样的事实。这些戏都不算历史剧，算什么呢？我说应该算故事剧。故事剧也大多表演的是过去时代的事，从小说、传说取材，或者出于戏剧家的创造，剧中人物可以和历史挂上钩，例如杨家祖孙或包拯，也可以完全出于创造。至于故事情节，可以不受历史约束，剧作家有充分虚构的自由，只要合情合理便行”。“至于历史剧，和神话剧不同，和故事剧也有本质上的差别。历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的真实情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的，也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的”；“同时，历史剧不同于历史，两者是有区别的。假如历史剧和历史一样，没有加以艺术处理，有所突出、集中，那只能算历史，不能算历史剧”。 综合上述观点，可以说吴晗眼中的“历史题材戏剧”包括了“历史剧”、“历史故事剧”、“神话剧”三个艺术样式。吴晗的“历史剧”观念是一种狭义意义上的历史剧，他没有像郭沫若那样主要从时间纬度上理解“历史”，而是强调了戏剧的主要人物和重要事件“必须有历史根据”，“人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧”。这一理解得到了当时和现在大部分学者的认可，成为一种约定俗成的历史剧观念。

      在历史题材艺术作品家族中，电视剧和话剧、戏曲的外部艺术假定性真实不同，但在对历史人物和历史事件的内在艺术真实性把握和处理方面，有着较大的共性。笔者在本论文中采用狭义的历史剧观念，与此相联系，参照、综合郭沫若和吴晗二人以上有关论述，并且主要依据吴晗的观点，根据电视剧文本中主要人物、主要事件“历史根据充分性”程度，我们把广义上的历史题材电视剧分为电视历史剧、电视历史故事剧、电视神话神魔剧三个大类。其中，电视历史剧又可按照时间纬度分为古代题材电视历史剧（即一般意义上的电视历史剧）、革命历史题材电视历史剧。电视历史剧的审美价值并不必然高于电视历史故事剧以及电视神话和神魔剧，在对它们进行的文化诗学研究中，要具体情况具体分析。

      相比今天，起码昨日就是“历史”。历史是过去的“现在”，“现在”是正在发生的历史，未来是将来的“现在”。可以说，历史转瞬即逝。但这是哲学意义上的说法，正如运动和静止的关系。在具体的研究工作中，为便于操作和学术交流，还是对“历史”概念有一个相对稳定的理解较好。在电视历史剧中，我们将审美反映辛亥革命以前历史生活的作品称为古代／近代题材的电视历史剧，如《东周列国·春秋篇》、《东周列国·战国篇》、《孔子》、《秦始皇》、《汉刘邦》、《淮阴侯韩信》、《汉武帝》、《司马迁》、《三国演义》、《诸葛亮》、《武则天》、《文成公主》、《唐明皇》、《大明宫词》、《海瑞》、《巾帼悲歌》、《努尔哈赤》、《康熙王朝》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》、《天下粮仓》、《一代廉吏于成龙》、《郑板桥》、《太平天国》、《末代皇帝》、《北洋水师》、《走向共和》等等。将审美反映辛亥革命至共和国建立前后之间历史生活的作品称为“革命题材”的电视历史剧，如《长征》、《中国命运的决战》、《开国领袖毛泽东》、《日出东方》、《孙中山》、《秋白之死》、《延安颂》等等。

      就主要人物和主要事件有历史根据来说，电视历史剧属于“真人真事，真实追求”的审美类型。一般来说，电视历史剧无论采取审美再现还是审美表现的文本策略，都要具有对“艺术真实性”的主体追求，或追求客观艺术真实性，或追求主观艺术真实性，从而具有现实主义或浪漫主义美学风格，这是由电视历史剧类型属性所决定的。

     茅盾在《关于历史和历史剧》中将历史剧划为“真人假事、假人真事、人事两假”三类。根据文本中主要人物和事件的历史根据充分性，以及在美学精神方面究竟是追求艺术真实性，还是大众文化文本的游戏精神追求，笔者把电视历史故事剧分为以下四种亚类型：1，“真实追求中的真人假事”类型。它们是作者在“尊重”已有历史传说故事基本框架基础上加以改编的电视剧，如《水浒传》、《杨家将》、《孝庄秘史》等。2，“真实追求的假人假事”类型，亦即故事情节中主要人物和主要事件两假（相对于历史记载）、但具有历史意蕴真实性和艺术真实性追求的电视剧，如《红楼梦》、《东方商人》、《晋昌源票号》、《大清药王》。3，“游戏追求中真人假事”类型—— 主要指“电视戏说剧”（主要故事情节不符合历史记载），它们多具有戏仿（PARODY）与反讽的后现代文本特征，属于当今颇有社会影响力的大众文化产品。如《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》（四部）、《铁齿铜牙纪晓岚》（两部）、《还珠格格》、《七品钦差刘罗锅》、《日落紫禁城》、《大脚马皇后》、《少年包青天》、《神医喜来乐》。4，“游戏追求中的假人假事”类型。它们是以娱乐游戏为宗旨的大众文化文本，如《李卫当官》、《梦断秦淮》、《新梁山伯与祝英台》、《皇嫂田桂花》。多数武侠历史故事也属于这一类型，如“金庸系列”《天龙八部》、《笑傲江湖》、《射雕英雄传》（香港版、内地版）等，以及《天涯明月刀》、《绝代双骄》、《白眉大侠》等武侠电视剧。一部电视历史故事剧，可能是具有“艺术真实性”追求的再现文本或表现文本，也可能是以娱乐游戏宗旨、以戏仿为文本策略的大众文化文本，具有后现代文化倾向。其中，“电视戏说剧”以“背离历史”、“戏说历史”为策略，以“游戏和狂欢”为旨趣，文本中的主要人物名称仅仅具有“符号”性质，剧中不少人物、事件及其组成的故事情节，是当代许多社会热点问题的“置换与浓缩”，以文本的现实相关性吸引观众的注意力，从而具有某种“荒诞现实主义风格”。“戏说剧”文本比较复杂，但并不意味着必然“低俗”，对戏说剧的审美分析要采取一种辩证观。电视神话神魔剧文本有《炎黄二帝》、《西游记》、《封神演义》、《聊斋》系列、《新白娘子传奇》、《春光灿烂猪八戒》。一般来说，像《炎黄二帝》、《西游记》、《封神演义》这样的电视神话神魔剧或具有久远的民间传说作为再创作基础，或本身就是古典“神魔小说”的电视剧改编，具有“天然的”民间文化底色；其共同点在于以尊重原作、忠实再现民间传说的故事原型为原则，属于古代民间文化文本的电视剧版（虽然不可避免地要加上创作者自身的理解）。《新白娘子传奇》、《春光灿烂猪八戒》等则是当代人新编的大众文化文本，同电视历史故事中的“戏说剧”有某种相似性，它们以游戏娱乐迎合消费者的口味，是一种神话和神魔“戏说剧”。但其中品位又有高下之分，《新白娘子传奇》的审美品级要高于《春光灿烂猪八戒》。电视神话和神魔剧不是本论文的论述重点，将留待以后继续探讨。

      下面说一下根据古典文学名著改编的电视剧和重大革命历史题材电视剧与“历史题材电视剧”的关系。由于古典文学名著和现当代文学名著在我国文学艺术传统中的经典地位和某种特殊性，又由于改编所涉及的种种艺术形式、艺术语言转换问题经常会引起文化界的关注，所以人们可以把根据这些文学名著改编的电视剧作为一个“特殊类型”来对待。但是，由于岁月流转，一些文学名著（尤其是古典文学名著）本身就成了文化传统的有机组成部分，具有了一定的“历史”意味，因而，根据文学名著改编的电视剧和其他类型的历史题材电视剧又经常会交叉融合，前者自然会纳入到后者的某一类型中去。比如，以根据“四大名著”改编的电视剧而论，由于章学诚对于罗贯中小说《三国演义》“七分实事，三分虚构”的论断早已深入人心，该剧编导在改编时又比较忠实原著，所以电视剧《三国演义》可算是较为标准的电视历史剧。就《水浒传》来说，《宋史》等“正史”中关于宋江等人起义的记载只有片言只语，极为简略，小说中的人物、事件多于史无征，施耐庵在创作时更多地根据了几百年来民间关于水浒英雄的传说并加以天才的想象，才写成了《水浒传》这部名著。因此，后来鲁迅在《中国小说史略》中将《水浒传》列为“英雄传奇”小说。这样，电视剧《水浒传》只能划归“历史故事剧”。曹雪芹的《红楼梦》“披阅十载，增删五次”，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，被誉为封建社会的百科全书，几乎为整个封建社会作了一个总结，预示了封建社会的必将衰亡。虽说“索隐派”将《红搂梦》考为自传之作，但人物、事件经过艺术变形，恐难一一指认。况且曹雪芹自己说是“贾雨村言”（暗含“假语村言”的意思）， 鲁迅将它称为“世情小说”，我们将它看作当时的虚构性现实题材小说，大概与理无违。在我们今天看来，小说《红楼梦》里描写的人物和故事，当然已有了浓厚的“历史意味”。如果要为电视剧《红楼梦》找一个类型归宿，我们可以称之电视历史故事剧，属于那种“人、事两假，意蕴真实”的作品。至于电视剧《西游记》则比较好辨认，属于电视神话神魔剧类型。

      重大革命历史题材电视历史剧，属于中国电视剧中“主旋律”作品。它本来就是电视历史剧中间的一个类型，由于它的意识形态特殊性，在电视艺术生产乃至在整个文化生产中起着导向和示范作用。周恩来这样说过：“演现代剧可以表现时代精神，演历史剧也可以表现时代精神。这要表现得适当，不是把现实生活放到历史剧里去。”“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台。不能把时代精神完全解释为党的政策、党的决议。时代精神也只能通过时代的一个侧面表现出来。只要按照历史唯物主义，合乎那个时代就行”。 重大革命历史题材电视剧多数取材于辛亥革命以后共产党领导的革命历史，按规定要报经全国重大革命历史题材电影电视剧领导小组审查批准后方可生产，如《长征》、《中国命运的决战》、《开国领袖毛泽东》等。这类剧目实际上是用形象化的手法为中国革命史著史立传。由于历史人物、历史事件本身具有的影响力，加上领导的重视和艺术家的用心，这类剧往往比较自觉追求有艺术的思想和有思想的艺术的和谐统一。革命历史题材电视剧的拍摄也应遵循自身独特的艺术规律，只讲故事不讲人，只讲优秀不讲性格，伟人的“太神圣”和“太平凡”倾向，都是这类剧目中需要注意解决的问题。近年来比较优秀的革命历史题材电视剧，在“思想性、艺术性、观赏性”上做到了有机统一的佳作不少，如《长征》、《延安颂》等。以上是笔者对中国历史题材电视剧分类的基本观点。 下面，我们将从再现、表现、戏仿三种文本策略切入，论述电视历史剧和电视戏说剧两个大类的电视剧。电视历史剧部分为讨论重点，本文将它们分为现实主义电视历史剧和浪漫主义电视历史剧两种审美类型来论述。

 

 二、 文本策略－再现、表现和戏仿

      正如前面所介绍，郭沫若认为“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表”，并且认为自己的《孔雀胆》与《屈原》二剧，是在“兴”的条件下写成的。按照传统解释，“赋”就是“直陈其事”，“比”是“以彼物比此物”，“兴”是“先言它物以引起所咏之词”。与之相类似，黑格尔在《美学》第1卷中把“理想的艺术作品的外在方面对听众的关系”分为三种情况，并且与郭沫若“赋、比、兴”观点有大致的对应关系：1，让艺术家自己时代的文化发生效力（“比”或“兴”）。2，维持历史的忠实（“赋”）。3，艺术作品的真正客观性（“比”）。黑格尔在论述中还指出了艺术观的“民族性”问题：“在德国占上风的看法是：一件艺术作品的客观性就要以上述那样的忠实为基础。因此这种忠实就应该成为艺术的主要原则”；“法国人当然也很灵巧活泼，但是尽管他们是文化修养最高的而且讲究实用的民族，他们却很少耐心去进行安静的深入的钻研，他们总是把批判放在第一位”。黑格尔不同意“德国人”和“法国人”各自走向“极端”的做法，而是采取了一种“折衷”的态度。在黑格尔看来，“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”， 这样才能达到“艺术作品的真正客观性”。把上述观点用于历史剧中，似乎可以这么说 —— 在历史剧创作中，艺术事件真实性（准确性、可靠性）要服从于艺术化的历史本质意蕴真实性，也就是艺术真实性。这种艺术真实性的获得，当然离不开艺术家人文观、历史观和美学观的融会贯通。

      历史剧本身就暗含了一种“古今关系”或者“对话关系”，也即历史与现实的“艺术事件比较”，从中见出虽然时间变迁而“意义还未过去”的历史精神。从20世纪60年代起到21世纪的现在，历史剧的“古今问题”仍然是大家热烈争鸣的问题。茅盾在详细考察了我国古代戏曲中的“古今关系”后，得出结论说：“我们的前辈为了历史剧的‘古为今用’做过多种不同的修改历史的方法，但是，结果表明，如果能够反映历史矛盾的本质，那末，真实地还历史以本来面目，也就最好地达成了古为今用。像《桃花扇》这样的剧本可以视为这一类的最高峰”。 郭沫若与茅盾在历史剧“古今关系”方面的看法有一些不同：“写过去，要借古喻今，目的在于教育当时的群众，这就是革命浪漫主义。有人说：写历史就要老老实实的写历史，那倒是一种超现实的主张了。文学史上任何流派都离不开现实的基础，不仅现实主义是现实的，就是达达派、未来派、表现派或其他什么派，都是当时社会的产物”。 在我看来，茅盾和郭沫若分别提出了历史剧创作的再现原则和表现原则，属于创作方法和文本策略方面现实主义和浪漫主义美学观念的差异。再现原则和表现原则在历史剧理论和实践中都有各自存在的价值，只要是成功和优秀的历史剧，它们都应该表现出浓郁的人文精神和深厚的历史理性。在现代文学史上，具有表现特征和浪漫主义风格的历史剧，由郭沫若开其先河，代表剧目有《屈原》和《蔡文姬》。这类电视剧在遵循大的历史框架的前题下，对历史事件和历史人物的精神心理特征作了一定改动，从而渗透着创作主体的主观情感和人生思考，表现出浓郁的主体性、想象性、情感性。在人物、情节、艺术语言方面，表现浪漫主义的情节夸张、想象奇诡、语言华丽等风格特征。

      在电视历史剧中，《努尔哈赤》、《唐明皇》这样的再现文本，《大明宫词》、《天下粮仓》这样的表现文本，它们虽然以客观历史社会为艺术参照对象，虽然对“历史真实”的忠实程度有所不同，但都没有放弃对外在客观真实性和主观内在真实性的追求，所以都可以称之为“电视历史剧”。再现文本力求逼近特定历史的原貌，并反映社会历史发展的客观规律；表现文本在历史人物、历史事件的大框架内，对历史素材重新进行素材组合和艺术构型，以表达自身对社会历史的主观看法和人生思考。这两类电视剧立足当代看历史，也都内涵了“知识话语与权力话语的关系”，对这种“关系”，要根据具体的历史文化语境加以具体分析。审美评价标准的核心，在于要坚持马克思主义历史唯物主义观点，具体考察电视历史剧美学精神、人文精神和历史精神的有机统一性。

      20世纪90年代后出现的《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》这一“戏说类”历史题材电视剧，已经不属于电视历史剧的范围，因为它们的文本策略既不是再现原则，也不是表现原则，而是具有后现代意味的“戏仿”原则。戏仿，也可译为滑稽模仿、谐谑模仿。 戏仿的希腊文原意是“模仿的歌者”，后世学者把古代的戏仿定义为“追随一种独创性的风格歌唱，但又带着某种差别”。文艺复兴之后的作家采用的是“建构性”、“连续性”的戏仿策略，后现代主义艺术家采用的则是“解构性”、“断裂性”的戏仿策略。也就是说，戏仿作为“文本策略”，有古代、现代和后现代意义之分。 福勒认为戏仿是“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿性对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’，可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格”。马丁指出：“滑稽模仿本质上是一种文体现象——对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上、或者主题上的不符。滑稽模仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容”；“只要两套代码，即作为滑稽模仿对象的文本代码和进行模仿者的代码同时在场，就有两种意义。滑稽模仿作者不可能完完全全地消除原作的‘严肃’意义，而且甚至还有可能同情它”（《当代叙事学》）。 戏仿以“互文性”（intertextuality）为基础。受巴赫金的启发，法国文论家克莉斯蒂娃提出了“互文性”概念：“每一个文本都是作为一个引文的镶嵌（mosaic）建构起来的,每一个文本都是对另一个文本的吸收和转化”。这种互文性／文本间性构成了后现代主义文本策略的理论基础；这些后现代主义文本策略包括模仿、引征、拼贴、戏仿、滑稽等。其中最重要的是戏仿，而就本质意义而言，“戏仿就是荒诞和狂欢化”（巴赫金）。

       在艺术家与历史生活客体的能动审美反映关系上，这三类电视剧的文本策略分别具体表现为“考事见真”、“失事求似”和“仿事成戏”；在文本内部故事情节和主题表达构成的“形神关系”上，它们分别强调以形写神（写实）、以神写形（写意）和文本间性（互文）。从文本与受众角度看，电视历史剧给予观众的是美感，电视戏说剧给予观众的则是快感。如果说体现于电视历史剧中的是审美主体的“真实冲动”，那么体现于电视戏说剧中的是审美主体的“游戏冲动”（这里的真实和游戏只是就文本主导特征而言）。在再现、表现、戏仿三种类型的历史题材电视剧中，历史真实的客观认识性因素逐渐减弱，主观性（情感性、游戏性）因素逐渐增强。需要说明的是，在这三类电视剧中，再现、表现、戏仿这三种艺术创作方法并不是彼此隔离的，只是看哪一种创作手法成为了主导方法，并由此决定了特定文本的文本特征和文本类型，分别具有现实主义精神、浪漫主义精神或后现代主义精神。从“艺术体裁”的角度来谈“艺术生产”，这三类电视剧并没有高下之分，需要在政策层面调控、市场机制相互作用下的“多元共生”。在艺术批评领域，不同文化立场和艺术立场的批评家则不妨各述己见，褒贬得失，展开对话与争鸣。从这一层面说，这也是艺术批评的多元共生。

 

  三、真实与游戏—电视历史剧与电视戏说剧的美学精神

      历史题材电视剧作为当代的“历史故事”，并不是横空出世的，自有其历史渊源。我国有发达的史传文学传统，在《史记》、《三国志》、《资治通鉴》等史学典籍中，就有许多文学性很强的历史故事，形成了我国史传文学传统。宋元话本中，“讲史”类作品有相当重要的地位。随着戏曲艺术的发展，元杂剧、明清传奇中都有大量历史题材作品力作。比如，处于元朝前期的关、白、马三家，都写有以历史故事为题材的戏曲名作传世：关汉卿著有《单刀会》，白朴有《唐明皇秋夜梧桐雨》，马致远写有《汉宫秋》。由元至明清的传奇中，《长生殿》《清忠谱》、《桃花扇》等都是著名的历史剧名作。按照“历史真实和艺术真实的有机统一”标准，《桃花扇》便向来被誉为古典戏曲中 “两个真实”结合得最好的作品。孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确靠时地，全无假错。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”孔尚任一面继承我国传统戏剧善恶分明、爱憎强烈，“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行”的优秀传统，一面尽可能的忠实于历史事实，使读者不仅当作艺术作品来欣赏，而且当作有切肤之痛的历史事件来解读，这是《桃花扇》成为我国戏曲史上一部划时代历史剧的重要原因。所以，我国古代大量历史题材戏剧文本，为当前历史题材电视剧的审美创造提供了丰富经验。

      一般来说，我们把再现性、表现性的历史题材电视剧称为电视历史剧，而把戏说性／戏仿性的历史题材电视剧称为电视历史故事剧。就是说，历史题材电视剧在当下有再现性、表现性和戏仿性三种文本类型，它们分别遵循现实主义、浪漫主义／现代主义、后现代主义的艺术生产策略和美学精神。举例来说，再现性电视剧有《努尔哈赤》、《唐明皇》以及《长征》、《中国命运的决战》等，表现性电视剧则有《天下粮仓》、《大明宫词》、《秋白之死》等，戏仿性的电视剧则有《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《神医喜来乐》等。这三种文本类型，可视为我国历史题材电视剧的三种基本审美存在形态。将来，随着我国电视艺术创作的发展与繁荣，这三种形态都将有长足发展。

      由于全球化进程的影响和国情的特殊性，现实主义、现代主义和后现代主义美学精神在西方的历时演进，转化成了当代中国文化转型期中的空间并存，并且折射于电视艺术和历史题材电视剧生产场域。简言之，遵循现实主义和浪漫主义／现代主义美学原则的电视历史剧还讲求艺术的“真实性”，具有后现代精神的戏说形式的历史故事剧，虽然不无社会热点问题的平面移入，但主体和主旨则变成了娱乐化的“能指游戏”，使观众的欲望和困惑得以替代性满足和想象性解决。例如，《努尔哈赤》、《唐明皇》、《长征》过丰富生动的情节和大量细节，遵循“再现”原则，刻划了典型环境中的典型人物，塑造了努尔哈赤、李隆基等人栩栩如生的艺术形象，具有较高的审美价值和认识价值。这样的电视历史剧，力争“真实再现”历史的本来面貌，揭示特定时期真实的社会关系和历史发展的规律，追求“戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”（恩格斯语），从而取得较高程度上的现实主义的艺术真实性。

      “历史真实与艺术真实的有机统一”，是现实主义历史剧和浪漫主义历史剧共同的追求目标，因为“感伤诗也是从素朴诗生长出来的”（歌德）。它们之间的区别是由于创作者艺术个性各异，所要表达的意义不一样，因而对于历史事实的“忠实程度”不同，形成不同的艺术风格。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。郭沫若的一些历史剧虽然尽可能在“大关节目”上不违背历史的真实（事件真实），但为了主题表现的需要，强调历史剧的主观性与抒情性，又进行了大胆的虚构和改造。建国后郭沫若创作的历史话剧《蔡文姬》具有浓郁的浪漫主义审美特征，用他自己的话说就是“蔡文姬就是我”，因为蔡文姬这一艺术形象融入了郭沫若自己许多社会经历和人生体验。而在具有浓郁诗意风格的代表作《屈原》中，郭沫若不仅塑造了婵娟、卫士等新的历史人物，连屈原形象本身都是郭沫若自己的化身，“雷电颂”完全是郭沫若式的自我控诉，“屈原”已不完全是在《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》中浮现出来的那个屈原。但《屈原》作为一部历史话剧名作，仍然在当时的大后方起到了揭露国民党顽固派、鼓舞人民、打击敌人的重要作用。 现代主义只不过是浪漫主义的另一种表现形式，它们共同遵循“表现”原则，按照“应该有”的理想化美学追求来表达对历史和现实的观照与反思。在我们看来，《大明宫词》、《天下粮仓》、《秋白之死》是一种具有浪漫主义风格的电视历史剧。应该说，《大明宫词》的历史根据并不是很充分。历史上太平公主的历任丈夫中没有“武攸嗣”这个人，他是作者糅合虚构的产物。大诗人王维在唐开元九年才进士及第，与大周不沾边，那时太平公主已经自杀了。但在电视剧《大明宫词》中，“武攸嗣”和王维分别成了太平公主的后继丈夫和情人。这还是枝节问题，更重要的是电视剧几乎改变了历史上的太平公主的性格原型和精神心理特征。《资治通鉴》第二百一十卷载：“太平公主依上皇之势，擅权用事，与上有隙，宰相七人，五出其门。文武之臣，大半附之”。太平公主死后，“籍公主家，财货山积，珍物侔于御府，厩牧羊马、田园息钱，收之数年不尽”。可见，历史上的太平公主秉承乃母，是擅于弄权之人，不是电视剧中多情善感、为情所困所变的形象。电视剧《大明宫词》的主旨是关于“爱情与权力、权力与人性”的深度探求，对历史事实的一定改动和艺术虚构，是服从于其文本主题和艺术风格所需。在这种对历史素材的主体性艺术处理中，可见出创作者的艺术个性和艺术趣味。另外，《大明宫词》的浪漫主义诗剧风格，还表现在其夸张离奇的浪漫叙事、画面的唯美追求、音乐的长于抒情及台词的“莎士比亚化”等艺术技巧方面。而在电视剧《天下粮仓》中，除去“唯我所用”造成的与史实的相当距离，在情节编织上表现出了夸张的浪漫主义叙事风格(如柳含月的“人变蜡烛”、米河三年不下书楼)，在文本意蕴方面表达了创作者关于“国计民生”的人文追求和精英趣味，并在这一点上与“戏说剧”拉开了距离。

      《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《神医喜来乐》等“戏说”样式的历史题材电视剧，是随着上世纪90年代以来我国进入文化转型期而出场的大众文化文本，有其发生和存在的历史合理性。这类娱乐性比较强的大众文化类型电视剧受到艺术消费市场的青睐，与社会文化转型、文化政策宽松、电视传媒业发展迅速、人民生活水平提高密不可分。市场经济社会内在肯定了大众欲望一定程度的合理性，认可了大众对自己喜好的类型化艺术产品的消费权，并推进了艺术民主化进程。市场经济社会带来的各种竞争，给人们造成了很大心理和精神压力，大众需要在家庭避风港里娱乐松弛一下，以缓解紧张的神经。市场机制就是以市场为导向，以需求定生产，所以各种类的电视剧生产部门和电视传媒乐此不疲地生产、播出这类电视剧，来达到自己的商业目的，也就不难理解。 “戏说剧”是“民间传说”和电视这种现代电子传媒结缘的产物，是古代“说三分”的当代承传，只不过审美地点由“勾栏”、“瓦舍”变成了家庭性日常接受。虽然戏说剧是生活在都市中的“传媒人”生产的，但很有“群众观点”，因为文化产品要赢得商业利润，就不得不“媚俗”，揣摩百姓心理。正如大家常说的那样，戏说剧这种后现代文本的特征是“平面化、拼贴化、无深度、历史感缺失”，“艺术真实性”不是它的主要追求目标。戏说剧是一种娱乐化、游戏化的“焦点访谈”，它采用“戏仿”的创作手法，变“新闻故事”为“旧闻故事”。戏说剧内容可分为“实的部分”和“虚的部分”，前者是当下一些社会现象的变形平面植入，后者是金钱、美女、权力等大众梦想的娱乐化变体。在文本“惩恶扬善”的叙事结局中，观众的愿望与幻想得以“接地”和实现。作为一种电视民间故事，戏说剧体现的是一种“民间视点”，按照老百姓的道德观和价值观处理故事和人物形象塑造，把现实中难以办到的事情，在戏剧中“翻了个”，使老百姓的愿望和想象得以在艺术幻觉中得到替代满足。在观赏中，老百姓根据自己的喜好实行选择性接受，获得一种“狂欢化世界感受”，产生属于自己的意义和快感。所以，渗透“戏说剧”其中的，是狂欢化、游戏化富于后现代意味的美学精神。对戏说剧的单一文本进行传统的美学分析已经不太切题，需要以文化诗学的研究视野阐释戏说剧的类文本现象、类文本价值和意义。无论从艺术生产还是艺术批评来讲，在指出其一定负面影响的同时，也要看到娱乐和游戏功能为老百姓带来的快乐。这种“快乐”，甚至是一般意义上的电视历史剧也不具备的。

      有的知识分子从艺术精神、道德建设、人文关怀的角度，批评戏说类电视剧“媚俗”，迎合观众的“畸趣”；有的学者则认为人无论高低尊卑，都有“俗人”、“俗味”、“俗趣”的一面，媒体“媚俗”由于利益驱动，导致市场社会的艺术生产“难以免俗”。其实，争执的实质在于如何理解电视剧艺术形式的“本质”和“本性”，对电视剧“媒介属性、艺术属性、商品属性”之间关系的不同理解，所以就产生了“媒介本性论”、“艺术本性论”、“商品本性论”几种不同立足点的看法。具体到电视剧艺术功能的认识，就是对“思想性、艺术性、观赏性”之间结构关系的理解差异，虽然在理性和口头上他们也许都是“三性统一”论者。在另一层面，这也大致是对“主导文化、精英文化、大众文化”三种文化类型之间结构关系不同理解的变体。在面对“戏说剧”这一特定批评对象时，他们表现出不同文化身份要求。笔者并不一般地反对大众文本所具有的感性化、形式化及消费性追求，所反对的是那些将电视剧的“俗”发挥到极致、单向“唯乐原则” 的作品。这种作品为媚俗而刻意制造“俗”，遵从的是单向度的资本生产逻辑，把电视剧作为纯粹的商品来生产，而对电视剧作为特殊商品的“精神性、艺术性”不屑一顾，由此促进了电视剧生产和消费的恶性循环。此时，这些生产者（编剧、导演、制片人、演员等）已成为电视剧单纯的制造商，生产的是品位低下或假冒伪劣的电视剧作品，起到的是麻醉观众思维与思想的负面作用，产生的是负面的社会价值。这种倾向是值得警惕和应该严肃批判的。

       马克思在1859年4月19日致斐·拉萨尔的信中说要“在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”，这样，“就得更加莎士比亚化”；恩格斯在致斐·拉萨尔的信中也指出，“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。恩格斯说的“观念”当然指席勒式作家急于在作品中表达的创作主体的“思想”，并为此忽略了艺术作品情节的生动性、丰富性。周恩来也这样说过：“有人问我：文艺的教育作用和娱乐作用是否是统一的？是辩证的统一。群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的形象表演，教育寓于其中，寓于娱乐之中。当然要多样化，不能老是打仗。朱德同志说，我打了一辈子仗，想看点不打仗的片子。如果天天让人家看打仗的片子，人家就不爱看，就要去看香港片”。 在当今历史题材电视剧艺术生产中，既要有注重艺术真实性属于高雅文化类型的电视历史剧，也要有注重游戏与娱乐消费功能的大众文化类型文本（只要价值取向是健康的）。虽然高雅文本和大众文本之中“真实”元素和“游戏”的比重和含量不同，但二者都是必不可少的。既要防止电视历史剧成为艺术家的思想和观念的传声筒（“席勒化”），注重现实主义的真实性和典型性，以及情节的丰富性和生动性；又要防止电视戏说剧这样的大众文本中“真实”元素的缺失，避免出现“游戏”和娱乐元素无边扩张和泛滥的情况。

      就当前历史题材电视剧的艺术生产来说，再现、表现和戏仿文本策略之间并非是绝缘的，电视历史剧和以戏说剧为主的电视历史故事剧之间也存在着相互借鉴，只不过各类型历史题材电视剧的创作者还是代表了不同的文化立场和艺术趣味。在主导文化、精英文化、大众文化和民间文化动态形成的当代电视审美文化格局中，历史题材电视剧的繁荣和发展，需要再现文本、表现文本和戏仿文本的多元互渗，“真实冲动”、“审美冲动”和“游戏冲动”等诸种艺术精神的互动共生。

论中国电视历史剧的本体特征

王 昕

 原载《现代传播》2006年第一期

[内容提要] 电视历史剧是历史科学和电视剧艺术审美融合所产生的独特艺术样式。从文化诗学角度看，中国电视历史剧包括了以再现策略（侧重历史客观真实）和表现策略（侧重作者主观真实）创作的艺术作品。电视历史剧不同于一般“纯”虚构性电视剧的审美创造，它必须有基本的历史根据，要受到历史事实和历史原型的规约；但另一方面，没有充分的艺术虚构与审美构型，同样不成其为优秀的电视历史剧。所以，电视历史剧既要求反映历史真实，具有历史真实性；也要求对历史事实进行艺术的概括与加工，使电视剧具有高度的审美感染力。电视历史剧的本体特征，在于历史真实与电视剧艺术的辩证统一。

 [ 关键词] 电视历史剧   本体特征   历史根据   历史真实   艺术虚构

 

        什么才是电视历史剧呢？有人持一种广义历史剧的艺术主张，认为举凡表现过去生活的电视剧（包括名著改编性作品），像《红楼梦》、《水浒传》甚至《南行记》这样的文人原创和民间传奇性作品，都应该被称作历史剧。与主张这种宽泛的历史剧概念的人相比，更多的学者主张一种狭义历史剧的艺术理解：“历史剧”要在重要历史人物、历史事件等大关节目上要具有一定历史根据，以此为基础才能展开必要的艺术想象。比如《成吉思汗》、《汉武大帝》、《走向共和》等，才属于电视历史剧的艺术类型范围。除非特别指出，本文使用的“电视历史剧”概念，属于一种狭义的历史剧概念。

       其实，我国古代并没有很严格的历史文学观点，通行的倒是“历史演义”的说法。在我国，狭义的历史剧／历史小说观念，是20世纪初才出现的。经过了上世纪40年代、60年代我国学界两次较大的对于历史剧美学问题的争论，似乎在许多问题上达成了一致，但在市场经济和大众文化语境这一新的历史环境中，一遇到具体的电视历史剧文本，人们的艺术理解仍然见仁见智，有较大差异。近二十年来，我国历史剧的创作重心转到了“电视剧”这种大众传媒文化形式。在获得高收视率的同时，许多电视历史剧审美创造中存在的许多问题，比如历史与艺术（史与诗）的关系、历史真实与艺术真实（虚实之间）的关系、历史观与美学观、人物形象塑造、人物语言等，重新引起了学术界的关注和探讨。而回顾一下目前电视历史剧创作和批评中的许多美学论争，大多是在“史”与“诗”、“古”与“今”之间微妙关系中产生的。在理论上承认历史剧作为独特艺术样式（戏剧类型）的特殊性前提下，在文化批评实践中仍有“主虚派”和“主实派”的区分。本文仍然要回到“历史与艺术”这一纲要问题，才能开始自己的阐述。

 

一、历史叙述与艺术叙述

       “历史”这一名词，至少有三种含义：一是指曾经在过去时空中实存过的、本然与混沌状态的历史。就其完整性而言，它无法由文字写出。二是指大量存在的、不同朝代遗留至今天的史科及文物，可统称为历史文本。三是指当代人所著述的史学著作。与此相对应，历史事件在逻辑上包括三个层次：历史客观过程中的事件，包含在史料中的有关该事件的信息，以及从信息的分析研究中获得的对该事件的认识。它们可分别被称为事件事实、信息事实和知识事实。

     我国素有“文史不分家”的说法，司马迁的《史记》被鲁迅赞誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。毋庸置疑，虽然表现出了浓郁的文学色彩和诗性特征，《史记》仍然首先是一部历史学著作。“历史文学，有两个意思。一个意思是指用历史题材写成的文学作品，如历史小说、历史剧本。另一个意思是指真实历史的文字表述，这可包括一般的文字表述和有高度艺术水平的杰作” 。章学诚论及史文关系时说：“夫史所以载者事也，事必借文而传，故良史莫不工文”（《文史通义·史德》）。黑格尔也曾说：“我们不得不认为历史的叙述与历史的事件是同时出现的”。美国史学家海顿·怀特1973年发表的《元历史》一书，仔细考察了黑格尔、尼采、马克思等历史哲学家，发现他们都使用文学性的叙述技巧，因此做出了“想象是为历史叙述所必须的”这样的结论。

       我们通常谈及的“忠实于历史”的说法，如果是指“遵循历史本质规律”那当然是正确的，但实际上许多人将这“历史”等同了“历史叙述文本”，认为历史著述的“客观性”与“可靠性”是不证自明的。但是，“历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物，年代短了，做史的是别朝人，便很自由地贬斥其异朝的人物” 。历史研究和历史文本研究是有区别的，在唯物史观指导下，虽然对历史规律的把握和研究要通过对历史文本的研究才能实现，但是历史研究毕竟不能完全同于历史文本研究，前者着重探询的是历史不以人的意志为转移的客观实践性，后者因为时代、民族、阶级以及书写者个人的精神心理气质等原因，表现出形态各异、水平不一的意识形态特性和思想高度。

为方便起见，我们还是将上面“历史文学”的说法，分解为“历史叙述”和“艺术叙述”两个概念。此处“历史叙述”指的就是古今的历史学著作，如《史记》、《前汉书》、《后汉书》、《三国志》等；“艺术叙述”指的是通过文艺方式对历史的艺术阐释，如《三国演义》、《桃花扇》、《长生殿》等。究其实，对历史客体的历史叙述与艺术叙述之间，它们既有有本质区别，又有紧密联系。在历史和艺术各自内部，它们都是科学性和艺术性的有机统一；同时历史叙述和艺术叙述之间，也在虚实比例、想象方式、诗性特征、写作目的等方面存在不同的价值追寻。

在历史叙述中，“纯客观”的历史事件也只有通过各种叙述形式才能被人了解。历史叙述离不开想象，离不开情节，也要遵循“诗”的“成形原则”。它和艺术叙述一样，对历史现象进行加工、调节、选择、删剪，最后形成的是符合作者的道德价值与文化意识形态的文本。正如德国当代文论家尧斯所说，历史事件和艺术一样，都是“开放性意义结构”。比如，《左传》对“鉏麑自杀”这一事件的记载，就运用了艺术性手法。钱钟书在《管锥篇》中对这一段“故事”有过评论：“上古既无录音之具，又无速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄骇欤？”。所以说，任何一部史传都只能接近历史本来的样子，而不可能与历史事实完全吻合，因为任何史传都有历史学家的主观因素在里面。另一方面，历史也可以在艺术中存在，艺术作品也有记载历史事实的功能。按照钱穆的说法，其实古人之史也不全在《书》里，而有在《诗》里的。我们读《诗经》，固然可以说它是一部文学书，但同时也可以说它是一部历史记载，不仅“雅颂”是史，即讽刺亦何尝不是史 。不独诗歌，小说、散文、戏剧、影视等各种历史文学样式都可以讲述历史故事。当然，艺术具有他律与自律的二重性，它以审美意象反映历史，其直接功能是引发审美感兴，认识功能作为潜隐功能存在，并通过审美功能发挥作用。

我们说历史叙述与文艺叙述在叙述策略“诗性特征”方面的相似性，并不是否认二者之间书写目的的不同。托尔斯泰这样说过：“史学家和艺术家在反映历史时，有两个完全不同的对象。如果一位史学家试图从历史人物的整体上、一贯性上和他对待生活一切方面的态度的全部复杂性上表现历史人物将是错误的话，那么和他一样，如果一位艺术家总是在历史作用上描述历史人物，他也必不能完成他的任务”，“对于史学家来说，英雄是有助于实现不论怎样的一个目标这个意义上说的；而对于艺术家，则要就这种人物跟生活的一切方面的协调性而论，那么这样的人物不能也不应当是英雄，而应该是人” 。历史叙述与艺术叙述在目的、任务、功能等方面有明显差异。历史叙述的目的在于让人们认识历史，启迪智慧；而艺术叙述的目的在于“寓教于乐”，伸张审美功能。历史叙述的想象是不得已而采用的“手段”，艺术叙述的想象却是“本质”所在。历史叙述，其思维过程是个别，终点是概念；艺术叙述，其起点是个别，终点仍是个别，但它须成为“这一个”，即艺术典型。当然，在总体上说，作为对历史客体的艺术叙述，应以历史叙述的互文本为中介。

真实地表述历史，“不隐恶，不虚美”，是我国史学的优良传统。章学诚说：“盖欲为良史者，当慎辨于天人之际，尽其天而不益于人也。尽其天而不益于人，虽未能至，苟允知之，亦足以称著述者之心术矣”（《文史通义·史德》）。所谓“天人之际”，即自然与社会客观与主观的关系。尽量排除“个人偏见”，逼近历史原貌，此即史家“心术”。中国的文化传统是重“史”，《左传》、《史记》是历史叙述的楷模，又是文艺叙述的楷模。“史”的强大传统造成的压力，使中国的艺术性叙述发展较晚。印度轻历史叙述，小说史诗却极为发达。希腊历史叙述也远没达到史诗和悲剧创造的艺术高度，亚里斯多德还因此提出了“诗（比历史）更富于哲学性”的命题。这并非说中国文化“重史”有什么不对，而只是说既要认识到这种传统的长处，又要意识到“重史”对文艺发展的抑制作用。

 

二、虚实之间的艺术张力：历史根据与艺术虚构

      在我国现当代文学艺术史上，许多历史剧／历史小说作家就是有名的历史学家，至少是历史修养很为丰厚的文学家、艺术家，像郭沫若、郁达夫、茅盾、陈白尘、吴晗等人那样。鲁迅虽然没有写过正统的历史小说，但也写过《故事新编》这样具有新鲜创意的“戏说历史”的著名文学作品；并且声明历史小说是“很难组织之作”，认为自己的《故事新编》和一般意义上的历史小说是两类创作。

集中经典作家们的看法，他们多主张历史剧／历史小说要有比较充分的历史根据。比如，郭沫若就认为“史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。大抵在大关节目上，非有正确的研究，不能把既成的史案推翻。……关于人物的性格、心理、习惯、时代的风俗、制度、精神，总要尽可能的收集讨论务求其无暇可击” 。郁达夫在《历史小说论》中说明了自己的见解：“历史小说，是指由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件和人物为骨子，而配以历史的背景的一类小说而言” 。茅盾在《关于历史和历史剧》的长文中，采用实证的方式对“历史剧”概念作了说明：“有人会问道：《水浒》是不是历史小说？有关穆桂英的戏是不是历史剧？我的回答是：它们都不是严格的或正宗的历史小说和历史剧，它们是取材于民间传说的小说和剧本，而这些民间传说之历史性只在于史有其人、史有其事，例如《水浒》，但穆桂英则连这个也谈不到，她只是祖孙二代真人中的一个民间创造出来的女英雄”；另一方面，茅盾并不认为历史剧的艺术地位就一定高于《水浒》和“杨家将”这种以民间传说为基础的小说和戏剧：“《水浒》不当称为历史小说，而当称为取材于民间传说的小说；不称它为历史小说，并不降低了它的声价。正如有不少列国戏、三国戏，倒实在可称为历史剧，但并不因此就意味着它们的声价高于杨家将的戏；这都要就具体作品作实事求是的评价，不能单看它的题材是传说或历史而下判断” 。建国后60年代的历史剧大讨论中，吴晗的《谈历史剧》一文产生了很大影响：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据，历史剧的任务是反映历史的真实情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的，也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的” 。以上经典作家们从自己的创作体验出发，或者总结文学艺术史上历史文学的规律，得出了历史文学创作要有必要的历史根据的基本观点。这种历史剧观念，既与西方学术思想和唯物史观的传入不无关系，又结合了我国历史剧创作的源流，从而获得了一种新的时代高度。

在主张历史剧要有历史根据的同时，郭沫若、茅盾、吴晗等人更加强调地指出了艺术虚构的重要性，指出“没有虚构就不成其为历史剧”。不仅如此，他们认为对所谓“正史”也不可盲目全信，要加以仔细的甄别和排查，在尽可能把历史事实搞清楚的前题下，加以合理的艺术想象和虚构，以形成艺术的整体性及其真实性。“史料不仅限于书本上的东西，还有物质上的文物和民间保留的传说。有时候，后两者比书本上的史料还重要。在阶级社会里所传流下来的书史之类，可靠性是要打折扣的。孟子说得好：‘尽信书，则不如无书’。没有书本本是什么意思呢？就是说可以凭合理的判断，或者不见经传的传说之类，来把握历史的真实性。孟子的态度，在今天还是值得我们学习” 。历史剧虽然以历史为题材，但毕竟不是历史著作，它的基本定位是艺术，通过艺术地再现历史环境和历史面貌，以生动的故事情节和鲜明的人物形象给人以审美感受，所以“历史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家（剧作家）不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造。历史剧无论怎样忠实于历史，都不能不有虚构的部分，如果没有虚构就不成其为历史剧。……虚构的艺术形象（人物、环境、气氛）必须符合于作品所表现的历史时代的真实性” 。

无论是在中国还是在西方，对历史剧／历史小说的艺术评价，历来有“主实”、“主虚”以及“虚实结合”几派意见，更多的时侯是“主实派”占据上风。在我国，历史学尤其发达，所以很多人不知不觉地就按历史学的标准，无限度地要求历史剧要处处“真实”。一般说来，“真实”要求也有其合理性，但如果连“七实三虚”的《三国演义》其中的史实含量也还不够（也有人觉得《三国演义》太拘泥于历史），那其实就无异于要求艺术家去写历史了，这势必取消了历史剧这种独特的艺术类型。其实，即便是被称为历史资料和艺术虚构结合得很好的《桃花扇》，也并没有做到处处“真实”。虽然孔尚任自称“确考实地，全无假错”，“非乌有子虚之比”，但后来梁启超就考出《桃花扇》与历史事实不符的地方达几十处之多。

史料进入历史剧，并且和虚构部分有机结合，就要求艺术家以审美主体独到的历史眼光去观照史料，经过审美转化和心灵化处理，化实为虚，虚实结合，构成一个生气灌注的艺术整体。因为“没有那一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物，纵使认识，它也很难利用他所认识的那种形象。诗人必须知道他想要产生的效果，从而调整所写人物的性格…… 如果诗人只是复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢？诗人必须比历史家走得远些，写得更好些。索福克勒斯所写的人物都显出那位伟大诗人的高尚心灵。莎士比亚走得更远些，把他所写的罗马人变成了英国人。他这样做是对的，否则英国人就不会懂” 。历史剧的题材，需要克服时代性、民族性、地域性带来的“间距”，并经过恰当的艺术形式转换，乃是历史剧创作的题中应有之义，而不应一切以“原型”为标尺来束缚艺术家的手脚。因为按照解释学的观点，任何事物都是一种历史性的存在，从一个时空到另一个时空，必然会发生某种程度的变易，不可能忠实于纯然的客观和本原。黑格尔就认为“也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描绘，显的是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是历史中统治者的永恒力量，抛开了直接感性现实附赘悬瘤以及它的飘忽不定的显现（外形）” 。既然历史著作本身就是“心灵性的显现”，再无限度地要求历史剧创作以历史著作为模本，就成为既不可能也无必要的事情。理由很简单，历史剧首先是艺术家通过特定媒介和一定艺术形式，进行审美创造的产物，而这种创造就必然离不开艺术想象、艺术虚构和艺术夸张，非此不构成艺术品。

三、 历史真实与电视剧艺术的辩证统一，是电视历史剧的本体特征

       对于诗与历史之间的区别，亚里斯多德已经讲得比较清楚。在他看来，艺术比普通的历史生活或历史记载更高，“诗人的的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……” 。在当时，古希腊的历史大都是编年纪事，其中的内在联系和因果联系不甚显著，因此，亚里斯多德没有看出历史也应揭示事物发展的规律。同理，历史剧当然要求“哲学意义上”的真实性，但这不仅仅是“实有其事”、“真而可考”的事件／史料意义上的真实性，而主要应是“按照可然律或必然律可能发生”的、符合历史上某一时期社会生活的本质和规律的那种真实性。按照亚里斯多德的话语来推断，“诗”（包括历史剧和历史小说）应该有自己较大的艺术虚构和艺术空间，只要它是合情合理的。历史剧作为艺术形式，当然有着“诗”的一般性和普遍性审美创造特征；此外，它还有着自己的特殊之处，这就是它具有较大的“史实含量”，这决定了它的创造不能像反映现实生活的虚构性艺术作品一样进行完全意义上的虚构，仍然要受到历史事实的较大制约。

无独有偶，在我国小说批评史上，清代小说评点家金圣叹的一段文字也常被引用：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我” 。这就是说，历史著作着眼于“事”（历史上的实事），“文”为记“事”服务，这叫“以文运事”；小说着眼于“文”（艺术形象），而“事”（故事情节）则是根据整体艺术形象的需要创造出来，这叫“因文生事”。所谓“生”者，就是虚构、创造的意思。这种虚构，要服从于形象思维本身的规律，所谓“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。金圣叹的高明之处，在于看出了小说与历史的差异和区别，从而一反以前众多单纯强调小说“羽翼信史”、“正史之补”的“主实派”意见，强调了小说的艺术本位立场，给了艺术家进行艺术想象的充分空间。《水浒》毕竟不是严格意义上的历史小说，而是以民间传说为基础的艺术虚构之作。所以说金圣叹的这段话以《史记》和《水浒》做比确有其精到之处，但假设我们换作将《水浒》换作《三国演义》，这段话所表达的美学意义就要大打折扣。

从根本性质上说，历史剧和历史小说属于艺术，而不是历史著作，不是真人真事的历史实录，因此历史剧和历史小说应该着眼于艺术形象的塑造，应该“因文生事”。又因其毕竟“特殊”，应受到历史潜文本的制约，不能随心所欲地虚构和想象。与一般虚构性的作品相比,历史小说和历史剧有其受历史事实限制的特殊性，忽视这种特殊性是不对的。《三国演义》是一部较为严格意义上的历史小说，不能“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。《三国演义》这类历史小说在创作原则上应是“以文运事”和“因文生事”的有机统一。

其实，关于如何看待历史文学作品，早在我国古代，一些知识分子已经具有了一些朴素的艺术辩证法思想。明谢肇淛在《五杂俎》中说“事太实则近腐，可以说里巷小儿，而不足为君子道也。凡为小说及戏剧杂文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也……必事事考之正史，年月不合，姓字不合，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？” 。谢肇淛在这里提出了历史文学创作要“虚实相半”的重要思想，反对“事事考之正史”，并着眼于审美意象的营造（“情景造极”）。这也就意味着历史小说和历史剧应该而且必须运用虚构和想象，在根本上划清了历史剧／历史小说和历史著作的界限。清康熙年间的黄越，论述了小说（包括历史小说）创作中“有”和“无”的辩证关系：“涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人”。在他看来，小说的创作，并非在于使读者知道历史上实际发生过某一件事实，而在于使读者“惊风云之变态”，真切感受到历史运动的脉搏。应该说，这种见解颇为深刻。此外，金丰在为《说岳全传》写的序中，也提出了历史小说应该虚实结合的主张：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。如宋徽宗朝有岳武穆之忠、秦桧之奸、兀术之横，其事固实而详焉……。故以言乎实，则有忠、有奸、有横之可考；以言乎虚，则有起、有复、有变之足观。实者虚之，虚者实之，娓娓有令人听之而忘倦矣” 。这里，金丰从“考古”和“动听”两方面，主张历史小说要虚实结合（“实者虚之，虚者实之”），认为历史小说主要历史人物的性格（忠、奸、横）要符合历史事实，其余可以虚构。

 历史剧不同于历史，两者是有区别的：“假如历史剧完全和历史一样，没有加以艺术处理，有所突出、夸张、集中，那只能算历史，不能算历史剧…… 历史剧的剧作家在不违反历史的真实性的原则下，不去写这个时代所不可能发生的事，而写的是这个历史人物所处的时代完全可能发生的事情，在这个原则下，剧作家有充分的虚构的自由，创造故事，加以渲染，夸张，突出，集中，使之达到艺术上完整的要求。具体一点说，也就是要求现实主义与浪漫主义相结合，没有浪漫主义也是不能算历史剧的。总之，一句话，历史剧要求反映历史实际的真实，也要求对历史事实进行艺术的加工，使之更加强烈、具有高度的感染力量。在历史条件许可的情况下，剧作家完全有权创造某些故事，当然也有权略去某些历史事实；集中突出某一部分，删去略去某一部分，是完全可以允许的。历史剧的剧作家必须注意历史和历史剧的联系和区别” 。著名历史学家和历史剧作家吴晗，在总结了我国历史上大量的历史剧创作实践经验后，从自己的丰富学识和创作体验出发，在《谈历史剧》一文中，对历史剧与历史的关系作了以上富有时代高度和辩证思想的艺术概括，至今仍具有现实意义。

 

      综上所述，历史剧是历史和艺术相交叉而产生的独特艺术品种，一种艺术样式和文本类型。电视历史剧属于艺术的范围，但它又不同于一般现实题材的虚构性的电视剧，要受到题材、史实、文体、语言等方面的较强的限定和制约。在限定中进行艺术超越，“带着镣铐跳舞”，这就是历史剧（包括电视历史剧）别于其他纯虚构性电视剧的特殊性与宿命所在。如果说电视历史剧和历史戏剧、电影历史片同样具有历史剧的一般审美属性，那么它的特殊性又是什么呢？电视剧和戏剧与电影同属于视听综合艺术形式，但有着自身的特殊审美属性。与戏剧艺术相比，它具有声画复合、电子传输的直感和具像特性。与电影艺术相比，它具有即时传播、无远弗届的电视传媒特性。电视剧艺术区别于戏剧艺术和电影艺术的共同之处，在于它舒卷自如的“连续”功能以及家庭性日常审美环境。这一切都决定了电视剧是当代中国最重要的大众文化和主导艺术形式。而包括历史剧类型在内的中国历史题材电视剧，是中国电视剧家族中的重要成员，是当代的“讲史”和“说古”艺术形式。我们也许可用下面这段话结束本文：电视历史剧是历史科学和电视剧艺术相交叉、相融合而产生的一个具有独特审美魅力的艺术品种和艺术样式，是科学性和艺术性的有机结合。电视历史剧是戏剧艺术不是历史著作，但要有基本的历史学根据；电视历史剧不同于一般虚构性电视剧，它可以而且必须进行艺术想象和艺术构型，但要受到历史事实／历史原型的必要制约和限定。如要用一句话来概括电视剧历史剧的本体特征，那我们可以说——电视历史剧的审美创造是历史真实与电视剧艺术的辩证统一。 END

 

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     元宵节次日凌晨一点钟,刚从梦中醒来.随着昨日吃的元宵,过年的时间业已画上了句号.

     记得陶渊明曾有言:"纵浪大化中,不喜亦不惧".按照今天的流行理论,这属于中国原生的存在主义哲学吧.上大学期间,因为对陶渊明其人其诗有一种莫名的喜欢,就通读了<陶渊明集>.记得集子中第一首是<停云>?!20年过去了,对陶渊明的喜欢并没有改变,虽然近年来由于学术研究的原因,很长时间已经没有陶诗了.这样,如果追踪自己的性情,大概自己的确也有些存在主义倾向?似乎是这样的.

   生于斯世,许多事情你并不能去改变,也只能独善其身了.不为五斗米折腰的行动,说起来容易,做起来很难.当时陶潜辞官后身居乡村,常有冻馁情状,所以能生存下去,也还是因为常有朋友的救济,而救济的原因 ,是它的人品和文品让一些高洁之士动心和动容.但今天人们对什么文人之类,早已不感兴趣了.能获得别人经济和精神救济的人,一般先要获得大众传媒的关注和报道.我在想,渊明生于当今,是不是能守身如玉,宁可挨冻受饿,也不去电视台做嘉宾呢?

     有一次一个对我有所理解的朋友对我说:"其实,你心里对什么都不信".想想他的话,还是中肯的,虽然有那么一点绝对.对这个世界,我说不上爱,也说不上恨.每个人尽自己的力量,努力去做一些事情就够了,也尽量不要深究人生的意义和价值.那些都是大字眼儿,和一个普通百姓的日常生活没有很大的关联.即使你努力地去思考,所谓人生的意义也是近于虚无和荒诞.近年来生命科学的成果,以及克隆技术的发明,似乎更加证明着人生的偶然.而所谓灵魂的拷问,也毕竟不是中国人的思维长项.

     前几日与朋友喝酒,席间他引用了别人的一句话"天空中没有我的痕迹,而我已飞过".从意境来源说,大概这属于苏东坡"雪泥鸿爪"的化用吧.当时我开玩笑说:"至多50年后,这个世界早已没有了我们的足迹,但我们已匆匆走过".后别的朋友继续玩笑发挥说：“两小时候，这壶酒没有了，但我们已经喝过”。玩笑的外表下，大家似乎都感到一种人生苦短的意味。当年鲁迅的<过客>,其实核心也是这个意思.不同在于鲁迅但是受尼采哲学影响,更多有一种人生悲剧感.而苏东坡作为儒释道三合一的智者，有一种生死的洒脱和达官在其中。想想他的《赤壁赋》，就会明白这一点。

     回想起来，那些电影大师在他们的电影中想表达的主题，也还是不离生死、信仰、宗教、情欲等问题，进而涉及到主人公自己选择的人生应对方式。看完电影，知道了作者要表达的意思，作为我们的我们或者与其产生共鸣，或者不以为然，那是另一个问题。但问题是，当下越来越多的电影走向单纯的情欲化，认真探讨生死、信仰、宗教、灵魂的电影已经凤毛麟角了，而且难有票房保证。弄得许多观众的口味也发生了变化，似乎一部电影没有一点爱情和色情，没有噱头搞笑和大场面唬人，就味同嚼蜡，难以看下去。什么时候变成了这样的情况呢？

    年已过完，还有许多事情等着去做，那就慢慢去做吧！

 

 

 

 

      我的儿子王倜，出生于1991年5月4日青年节，再过几个月就要15岁了。儿子正在上高中一年级，春节前告诉我因为高考的需要，学校节后要分文、理科。我说我只是大致给你说说我的看法，具体的注意你自己拿。到时候把你的选择和决定告诉我就行了，然后给我三个理由。今天中午，儿子和他的妈妈从他姥姥家回来，交给我一张纸，上面是“一个选择和三个理由”。也许是出于对儿子的偏爱，总体上觉得这个说明写得还好，故全文转录如下：

      经过慎重考虑，我最终选择了学理。学理的很大一个原因是它涉及的领域比较广，与文科相比在专业的选择和就业的问题上具有很大的优势。理工科中蕴含的理性思维会在日后的社会生活中引导我更加理智地面对问题。中国经济在高速发展，理工将会受到越来越多的重视，而文科类知识相比之下要显得差一点。

      第二个理由是，对于两年后的高考，我得到了一个信息，那就是在高考中，理科的学生在考理综的同时要考可能100分得文类知识；文科的学生除了考文综之外，也要考差不多100分的理科知识。文科的知识通过多看、多读、多背等理解和强化记忆等手段是可以学得不错的。而理科的知识则不同，对于理科的题目，必须多练，学好它所用的时间比学好文科用的时间要多。所以，用课余时间来学习文科比用课余时间学习理科来的实惠。

       第三个理由是兴趣。兴趣是最好的老师，学问必须合乎自己的兴趣，方才可以得益。虽与生物的遗传、变异等生命现象，我觉得我有兴趣和能力去学好它。生物是新兴学科，研究的历史比较短，所以学习它会有很大的发挥空间。对于化学的化学反应情况，和物理的运动分析的研究，我觉得我也可以专心学习。 不管文科还是理科，都是学问。学问是我们随身的财产，不论在哪儿，学问永远跟我们在一起。不论是谁，只要实实在在地掌握着知识，就总会有实现价值、发挥能力的地方和机会。所以，不管理可还是文科，只要选择了，就要尽力去学好它。

       师傅领进门，修行在个人。学习知识靠得是自己而不是别人，学习也不是替别人学的。文科、理科，学好才是硬道理。相信世界上没有翻不过的山，跨不过的河，克服不了的困难，解不出来的题。只要有心学习，加上认真和锲而不舍的精神，学习的修行虽然富有挑战性，但也有乐趣在里面。   

      对于分科后学文学理的问题，我是经过很长时间的思考才做出决定的。莎士比亚说过：“事情只要办得好，小心从事，是不会引起我们耽心害怕的；如果办得是一件史无前例的事，结果如何，倒必须慎重考虑”。这说明，对待事情，不能急于做出决定，要经过深思熟虑，权衡利弊。过于草率的决定恐怕是会酿成悔恨的。

      文理分科是会对今后人生产生重大影响的事。人的生命只有一次，人生的大方向必须制定准确，才能保证今后在大海一样的人生中充分遨游而不失去方向。经过考虑，我选择了学理。我觉得我的选择是理智的，完全可以对我自己负责任的。

       基耶斯洛夫斯基费尽心血，拍了"三色"。在最后的<红>里,他为人世病症开出的处方是"爱"。 在电影中,爱的具体体现是一个女人---瓦伦丁.他对小狗和落魄的老法官都抱有真诚的爱意。这部电影好几年前已经看过了，也并没有感觉特别的有深意，直到头几天妻子在吃饭的时候和我讲起一件刚发生的事情。

        今年过年前几日的一个午后，妻子到集市上去买一些蔬菜、肉、蛋等过年用的年货。当然少不了讨价还价，出于女人天生斤斤计较的本性，妻子站在凛冽的寒风中，和卖菜的老头就价格问题争得不亦乐乎。谈完了价钱，妻子把手伸向卖菜人的瑟瑟发抖的手，递了钱正要走人，忽然鬼使神差地问了人家一句：“你吃饭了没有？”。而这时实际上已经是下午4点多了，再过一会儿，天就会完全黑下来了。北方的冬天，天气黑得早。听到妻子的话，迟缓了片刻，黑老头答到：“还没有，干脆把这点菜卖完了，打拢（一起）吃吧”。妻子后来向我转述说，当时一股缓缓的莫名的情绪爬上心头，她顺手从胳膊上挎着的包里掏出了一个黏窝窝递了过去，说道： “别饿着了，赶紧吃了再卖吧”！时下过年，鱼肉之类亦不新鲜了，常有好事者做一些困难年代的“黏窝窝”一类传统农村食品出售，让大家改换一下口味。老头瞪了一会儿眼珠，也没有说什么，接了过去，吃了起来。按照文人们在此一情境常用的词儿，该是“狼吞虎咽”之类吧！ 妻子收拾完，左右逡巡一番，忽然想起来还没有买姜呢！而这姜，却是过年离不得的物件，调拌“姜沫藕片”之类的凉菜，就要经常用到。所以，妻子向正在吃黏窝窝的老头说：“姜，多少钱一斤哪？给俺再称一斤吧！”。老头嘴里说着“一快五一斤”，却又换口道：“算了，你拿着一斤吧，我不收你的钱了”！妻子的脸忽然红了，明白自己有点失言：刚送了人家5毛钱一个的黏窝窝，现在又要卖人家的姜，这不是“将欲取之，必先予之”么？旁人看到，当然会觉得故意占人家的小便宜儿。口里说着“不要了”，妻子转身就要走。但老头儿却不拉倒了，死拉硬拽，一直到最后把一斤姜放倒妻子的暴力为止。

        那天中午吃饭的时候，妻子微笑着告诉了我这件事。说完了还若有所思，似乎仍然有那么一点尴尬。但是，蓦然间我忽然觉得妻子比往常可爱起来，遮蔽了日常我们夫妻拌嘴时她给我留下的别种神情。我对妻子说：“做人还是厚道点好，尤其是我们山东人，是吧？”。当时不知是问她呢，还是问我自己。但我现在想这个社会还是多一点温情，少一点冷漠好一些。不然，大冬天的，大过年的，算是怎么一回事儿呢？